“泪水司炉天天去看电影。用不着每次都放新东西，老节目也能吸引他，只要它们能达到目的——即诱出他丰盛的泪水就行。那时他不被人觉察地坐在黑暗中等待着满足。这是一个冷酷而残暴的世界，要是感觉不到面颊上的湿温的水，那简直就不想活。眼泪一开始流涌，他的心情就愉快起来，他安静异常，一肢不动，拒绝用手帕擦掉点什么，每滴眼泪应该把它包含的温暖全部贡献出来，不论它最后到达嘴巴或者下巴，还是乃至经过脖子一直流到胸膛上……”

(资料图)

“经历了许多失望后，泪水司炉才认识到一个人自身的生活遭遇并不足以令人满足。他曾尝试各种方式，甚至欢悦他也尝试过。但每个在这方面有所惊艳的人都知道，欢悦的眼泪也不怎么灵……”

这两段文字，对一个读者来说，无论他处于怎样的状况，也无论能力高低，要读完并理解，都不太容易。这位司炉工爱看电影，享受被电影情节弄哭的过程，在现实中，他随时准备要为别人的死而好好哭上一场，可是“别人并不一定死在他想要悲哀的时候”，于是他发现自己的眼泪落空了，他的悲哀被辜负了，于是可想而知地更加黯然伤感。

这段小品文一共也就一千字左右，也许除了“耐人寻味”四个字，很难说出更多的读感。而且，这个奇怪的人又为什么是司炉？

寡产的卡内蒂

《泪水司炉》的作者，是出生在奥匈帝国时期的保加利亚、用德语写作、入籍英国的犹太作家埃利亚斯·卡内蒂——每次提到此人，都得把他的一长串身份列清楚。1974年，卡内蒂出版了一本小书《耳证人》，内容是50篇袖珍的“人物特写”。这些古怪的人，有的爱用舌头去舔别人名字（“舔名人”），有的随身带着小秤称嘴里的音节（“纯音节女”），有的用仪器随时测量伟大的程度（“伟大度研究者”），“泪水司炉”也是其中的一个怪人。出此书时，卡内蒂年近七旬，是相当知名的作家，但包括《耳证人》在内，他正式出版的作品其实只有寥寥数本，且很零散，主要有若干个戏剧，一部长篇小说，以及一部貌似属于社会心理学专业其实完全非专业的著作《群众与权力》。

对自己的寡产，卡内蒂内心也是有难堪的。他从不缺自信，早年在维也纳等地读书和生活时，他就进入到最活跃的德语文学群体里，1929年，从维也纳大学毕业时，他就雄心勃勃地要写一部石破天惊的长篇小说。那时的他，租住在一间气氛诡异的公寓里，书房的墙上挂着格吕内瓦尔德阴森的油画名作《伊森海姆祭坛》，画中那些扭曲的人脸“用自己来折磨别人，也需要有人来遭受折磨”（卡内蒂回忆录《获救之舌》中语），书房的窗户对面是一座山，山上有一座名叫施泰因霍夫的疯人院，他每次远望那里，都会灵感勃发。

他刚刚24岁，就感觉自己已经积累了太多的人生体验，足以写虚构作品了。他构思出一系列怪人，有挥霍无度的人，有痴迷于真理的人，有狂热的宗教信徒，有相信技术至上的人，他想把这些人的故事都写成小说。而他最终为自己的第一本小说敲定的主人公，是一个坐拥两万册藏书的学者，一个无限崇拜孔子的汉学家。

卡内蒂自己也很沉迷于中国哲学，尤其是老庄思想（在纳粹大屠杀前夕他曾差一点来上海）。他的小说写成后在1935年出版，那就是《迷惘》，然而，他同时构思的其他那些怪人，后来他却没能为他们写出任何小说，而他原先还想按巴尔扎克“人间喜剧”的提法，把这一组怪人小说统称为“疯子的人间喜剧”。虽然《迷惘》日后为他赢得了很大的名声和荣誉（到1960年代，文学批评家对这部作品的兴趣越来越浓，1981年他得到诺贝尔文学奖时，也以此书为个人代表作），但对自己未能兑现的抱负，他是心有愧疚的，《耳证人》这本小小的“怪人特写集”，算是他对自己的一个迟来的交待。

不过，这篇《泪水司炉》的写作灵感，对于了解弗兰茨·卡夫卡作品的人来说，却是不难看清，因为“司炉”是卡夫卡的长篇小说《失踪者》（又名《美国》）第一章的标题。对卡内蒂来说，卡夫卡是偶像，是明灯，也是一个魔魇；他赞美卡夫卡，一遍遍地读卡夫卡的各种作品——小说、小故事、短章、日记、书信，也读别人对卡夫卡的回忆。多多少少，这种着迷束住了卡内蒂的手脚，使他忍不住处处“对标”卡夫卡；他非常艰难地构思和推进自己的写作，成果甚微，反倒是他平时写下的众多的笔记——其中不少透露出他与卡夫卡的这种纠缠的缘分——成为他留下的一份另类的文学/思想财富。

卡夫卡的遗产

那么，卡夫卡的《司炉》写的是什么内容呢？

这是一个独立的故事，一个可以被后人称为“卡夫卡式”的故事。主角，一个叫卡尔·罗斯曼的16岁少年，因为在家里被一个女仆诱惑，闹了丑闻，家里把他放逐去美国自谋生路。在航船上，他偶遇一个司炉工，此人和卡尔一样都是德国人，生得人高马大，却被一个完全不如自己的罗马尼亚上司欺压，苦恼不已。卡尔给司炉打气，激励他去找船长仲裁，他们来到船长室后，面对船长、港务局官员、高级船员、出纳课长等数人，面对堆满桌子的厚厚的文件（一个典型的法庭审判的讽刺式场景），司炉战战兢兢地提出申诉，而“法官”们则各有反应，总体上弥漫着一种漫不经心的氛围，同时还有仆役、杂工等人进进出出。到后半程，卡尔忽然被一位在场的高级人士一口认作自己的外甥，舅甥相聚，喜气一下子吸引了所有人势利的注意，而司炉被冷落，无助地站在原地，看着自己的上司带着一群手下翩翩来到现场。

在法庭这么一个森严的官僚制机构面前，人的身体优势变成了一件完全无用且滑稽的事情，相貌孔武有力、气场十足的司炉，来到船长室外，只敢恭恭敬敬地敲门，面对船长等法官式的人物，依赖言辞来争取自己的利益，并在法官们的冷落、轻蔑和玩笑面前流出眼泪——这就是卡内蒂写“泪水司炉”这则小品文的灵感之源，他延展了这位司炉的生平，想象他精神畸变后的样子：无时无处不在渴望流泪，偏执地追求享受悲伤。

《司炉》这个故事，在卡夫卡艰辛的写作生涯里，当时是具有破冰的意义的。卡夫卡是个极度犹豫、极度纠结之人，对自己的写作才华缺乏自信，又被枯燥无聊的工作，以及他所恐惧的婚姻所困扰。在此，最好的参考之一是莱纳·施塔赫的《卡夫卡传》，这部迄今最翔实的卡氏传记中说，《失踪者》这部作品，原是卡夫卡的一个难以开头的写作计划（他有很多个这样的计划），但在1912年，他写出了一个令自己很满意的故事《判决》后，仿佛一时开窍，自信心也上来了，到9月下旬，他在极度的兴奋状态下提笔写作：

“卡夫卡应该是在10月1日晚上就写完了《失踪者》的第一章《司炉》……《司炉》的叙事张力，源自一种对卡夫卡的同时代人来说还完全陌生的单一叙事视角，它只透露主人公的感知视域内发生的事情，读者会感觉自己像被吸入了一个引力场，不由自主地越来越认同这个角色。”

《司炉》的问世令卡夫卡自己产生了难得的成就感，他的好友、一直支持和鼓励他写作的马克斯·布罗德，对这个作品也相当欣赏。莱纳·斯塔赫一直对卡夫卡的自我挑剔、自我贬低持有研究的热情，他说，卡夫卡要求自己只写完美之作，所以只要个人状态稍微不足，他就可以几个月不写一行字。不过，从《判决》到《司炉》，卡夫卡算是经历了一个“高产”时期，每次动笔能够写上平均5页，没有因为枯竭受阻而滋生对自己的怨恨与绝望。《司炉》是《失踪者》的开篇，他要以17岁少年卡尔·罗斯曼为主角，从其抵达美国开始写起，叙述他在美国的浮沉：一开始就撞大运遇到了有钱的舅舅，后来却一步步下行以至混迹于贫民窟。

施塔赫说，《司炉》的整个故事都是从主人公卡尔的角度来写的，他似乎有着碰到哪出算哪出的个性。下船的时候，他为了回去拿一把雨伞，而把自己的行李箱随便交托给船上认识的人，然后偶然闯入了司炉的房间，似乎就把箱子和雨伞的事情抛在了脑后。他看到司炉的样子，听他说话，陪同他一起去船长的房间，在那里继续观看每个在场者，听他们讲话，整个过程写得仔细，却不免乏味、啰嗦，只不过这确是前所未有的写法。读者会看晕，而且不明白卡夫卡为什么要把人物的各种下意识的举动都一笔一划地描写出来，这非常违反常规。比如，当卡尔和司炉工走进船长室、见到几位大人物的时候，卡夫卡这样叙述那些人的动作：

“穿便服的先生首先挥动他的小竹杖叩击地板，尽管只是轻轻地。其他几位先生自然时不时地瞥他一眼，港务局的先生们显然有紧急公务，他们又拿起文件翻阅起来，尽管还有些心不在焉，高级船员又把自己的桌子往身边挪了挪，而自以为已经胜券在握的出纳课长则现出嘲弄神态深深叹了一口气。只有仆役似乎没有受这种普遍出现的散漫情绪的影响，他对于这个被置身于大人物之中的可怜汉子的苦恼颇有同感，并神情严肃地向卡尔点了点头，仿佛他想以此解释什么事情似的。”

这些描述足够细致，但不好说“笔触细腻”。“细腻”是夸奖，是说作者能够高明地选择要写什么，不仅能写出种种细节，而且使用合适的、让人喜爱的语言技术。然而卡夫卡的文字却缺少一个善写之人自觉的技巧，容易让读者感觉到烦琐，以及“信息过载”的压力。

必须承认，乏味、生硬、不易读，是多数卡夫卡小说的特点。读小说的人，即便不迷信“美文”，怎么也会期待作者的笔触具有文学的美感，句子里有些“出彩”之处可以随时回味，但卡夫卡不满足读者这方面的任何期待。在他这里，文学创作和“文学性”“文采”似乎是完全不相干的事情。他仿佛附身于卡尔，专一地透过他的眼睛来看外界，然后写下来所见之景象；他不怎么考虑把所见形诸文字时，需要有详略，需要有取舍。此外，他的那些说话人，说出的话读起来往往不明所以，很容易让人读倦，而一个“正常”的小说家是绝不会这么写的。

事实上，据传记中的描述，卡夫卡也受累于这种单一叙事的写作风格而缺乏持续创作的动力。“单一叙事”是很难的，他毕竟很难跟卡尔的感官保持完全同步（就像他也很难在《变形记》里保持跟变成甲虫的格里高尔的感官同步），于是他很快就茫然了，他比读者更先一步怀疑，这样写下去是否有意义。他自问：“卡尔接下去该干什么？”可是他能问谁呢？他自己不就是卡尔的创作者吗？

现代社会的荒谬

法国著名作家阿尔贝·加缪，是卡夫卡小说最早和最出色的评论者之一。他在1942年发表了令他一举成名的《局外人》，同年，他也发表了一篇重要的随笔《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望和荒诞》。在文中，他告诉我们，为何卡夫卡小说是值得“硬啃”的：

“卡夫卡的全部艺术在于使读者不得不一读再读。它的结局，甚或没有结局，都容许有种种解释，这些解释都是含而不露的……常常可能有两种读法，因此读两遍看起来是必要的。作者的本意也正是这样。”

加缪把卡夫卡小说界定为“象征”，他说，以为读两遍或多遍，可以把卡夫卡的作品解说得详详细细，一丝不差，那就错了。一个象征永远是普遍性的，而且，艺术家尽管可以一清二楚地构思它，却只能暗示它——没有什么比一件象征艺术品更难理解的了。加缪下面的话无比精确：我们不能怀着先入之见，我们要让作品来影响自己，才能可靠地理解卡夫卡的作品。

要充分信任读卡夫卡不会白费，要敞开自己，让他的故事来“影响”自己。《司炉》这个荒诞故事，读后即便一时忘怀，也会当人生进入某一时刻时在脑中复现。那是怎样的时刻呢？那是当个体置身一个官僚化场合的时刻：拥有某种权力的人，坐在桌子后边听你陈述自己的诉求，你说着说着，发现对方根本不在听，或者只是假装在听，因为他是所谓“流程”里的一个环节，他坐在那里，根本不可能与你共情，只是流程要求他坐在那里而已。你填写表格，提供材料，盖章签字，就为了得到一个进入流程、被“面试”的机会，而那个面试你的人之后做出决断，你不知道这决断与你的讲述有何关系，可它却能决定你的命运。

《司炉》所描写的，就是这样一个场合。它可以表现为法庭，但法庭仅仅是归功于卡夫卡的写作而最容易被想到的例子。法庭，似乎是卡夫卡眼里现代社会荒谬的集中展示场所，法庭式的体制到处都存在，因为到处都有某些不知为何拥有了权力的人，看管着一扇扇的门，决定谁能进入而谁不能。

这种场景永远枯燥乏味，比起书写，它更适合戏剧舞台来呈现——可以想象，在一个漫不经心、窒闷无聊的庭审场景里，一名仆役例行公事的打水、扫地都是具有讽刺性的——可是它却是以“合理化”著称的现代社会中最大的事实之一，它的存在，甚至遮蔽了死亡的直观的恐怖，它通过恣意浪费一个个个体的生命来贬低它们的价值，告诉每个人，你的时间精力本来就不值一提。所以卡夫卡会在《城堡》中塑造那样一座城堡，和那样一个无数次设法进入的土地测量员，会在《司炉》中让一个司炉工遭到那样一种待遇：他被孤立在“流程”之外，不被当作完整的人看待。

卡内蒂在他的笔记里写道，卡夫卡一直沉浸在一个梦魇般的问题里，即，那种摆布个体、贬低个体的权力究竟是从何而来的？持久的沉浸，终于促使他写出了这个梦魇，但它违反了诸多的小说常规，如可读性，如“要有结局”。莱纳·斯塔赫的传记，对卡夫卡小说何以普遍“未完成”也做了很好的分析。

不过，《司炉》是完成了的。他在1924年去世时，把自己全部的小说作品托付给马克斯·布罗德，让他销毁。他情愿把《城堡》《审判》《失踪者》这三部为他赢得身后大名的长篇统统烧掉，却唯一指示布罗德，把《失踪者》的第一章《司炉》留下不烧。这也证明了他对自己的这次写作有多么看重，对当年一气呵成的快感，深陷抑郁的卡夫卡还是很珍惜的。

卡内蒂和卡夫卡其实是截然相反的人：他自负其才，他容易乐观，他吃得饱睡得足，他有两任妻子和一个儿子，而卡夫卡未婚无儿女；单看身材，大腹便便的卡内蒂和高瘦的卡夫卡也满不是一回事。可是，他却生生活成了后者的“门下走狗”。“泪水司炉”是他思索卡夫卡的一则成果，将我们引向《司炉》本身。畸人怪人，都是可以理解的，司炉的眼泪，是他忠实于刻骨铭心的创伤的结果，是生命力被体制化压抑之后仅剩的结晶。

《另一种审判：关于卡夫卡》

[英]埃利亚斯·卡内蒂 著

广西师范大学出版社·我思2023年1月版

《卡夫卡传：早年·1883-1910》

[德]莱纳·施塔赫 著

广西师范大学出版社·上海贝贝特2022年6月版

《卡夫卡传：关键岁月·1910-1915》

[德]莱纳·施塔赫 著

广西师范大学出版社·上海贝贝特2022年6月版

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